La pretesa dei corpi

politiche del ready-made

di Silvio Scarpelli

Nel 1936 Joseph Cornell taglia e rimonta alcune sequenze di East of Bormeo, un film hollywoodiano con protagonista Rose Horbat. L’attrice è una vera ossessione per Cornell che nel manipolare il film ricompone in forma astratta una sorta di elegia della diva. Cornell, da inconsapevole demiurgo, realizza quello che potrebbe essere considerato il primo found footage film. Il termine found footage è traducibile letteralmente come metraggio trovato, “dove metraggio sta per pellicola cinematografica, o parte di essa, e trovato indica una vasta gamma di occasioni di recupero, da film emersi per caso – in mercatini delle pulci, raccolte private, inesplorati fondi cinetecari – a film volutamente cercati per essere manipolati”.

Ne Il preteso corpo (1977) di Alberto Grifi vediamo alcuni medici di un istituto psichiatrico mentre registrano l’evoluzione diagnostica di pazienti sui quali vengono testati alcuni farmaci sperimentali. Il ready-made di Grifi, un footage degli anni ’20 di un’azienda farmaceutica milanese, compie un’operazione politica che, partendo dal recupero, reinserisce nella attualità le irrisolte questioni sul potere e sui corpi, in un periodo storico durante il quale l’antipsichiatria era diventata una battaglia di rilevanza politico-sociale.

Nel corto in 16 mm, l’invisibile genealogia dell’immagine riemerge, serendipica, dall’oscurità di un anfratto, relegata in un’umida cantina o destinata all’ineffabile declino, alla decomposizione della polvere chimica. Una rivitalizzazione di cellule inesplose capaci di rigettare nei nostri occhi l’anacronia delle loro composizioni, in una sorta di corsa fuori del tempo. I farmaci sperimentali vengono somministrati a uomini e donne con problemi psicologici per ridurne il comportamento nevrastenico e intrattenere una tranquilla e conviviale discussione: il progresso tecnico come mezzo per la riabilitazione della normalizzazione sociale. Una normalizzazione che si dice raggiunta quando i pazienti rispondono al saluto fascista. Da un punto di vista tecnico il cortometraggio si sviluppa attraverso un montaggio che alterna le didascalie descriventi lo stato clinico dei pazienti alle immagini che mostrano gli effetti del medicinale. A differenza delle pratiche manipolatorie dei found footage, Grifi non agisce sulla materia: la mostra. Un’ operazione simile è stata realizzata da Ken Jacobs in Perfect Film, un footage rinvenuto in un junkie shop che mostra le proteste di alcuni afroamericani dopo l’uccisione di Malcom X. Jacobs e Grifi condividono dunque un similare discorso epistemico: l’autore è soprattutto colui che compie l’azione del vedere. 

In Oh! Uomo c’è una sequenza che utilizza, così come Il preteso corpo, filmati scientifico/didattici la cui funzione era individuare il progresso medico-chirurgico attraverso le operazioni sui soldati dopo la prima guerra mondiale. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi rifilmano i fotogrammi, rimuovono le didascalie e le descrizioni delle operazioni effettuate, ma soprattutto eliminano i medici dall’inquadratura: quello che rimane sono gli orrori dipinti sui volti anonimi di questi soldati, facce mancanti di qualcosa, chi un occhio, chi un orecchio, chi l’intera mandibola; in questa immersione dentro il fotogramma riemergono volti svuotati e privi di affezione, impassibili nella loro tragedia, senza più nessuna fisiognomica applicabile, relegati ai bordi dell’inumano. Questi filmati avevano come obiettivo originario la catalogazione che mirava a classificare il corpo umano nell’immediato dopoguerra per uno studio sul progresso tecnico della chirurgia. Il cinema di Gianikian e Ricci Lucchi parte da una scoperta: pensare al cinema come un teatro d’ombre aperto a dinamiche convulsive, un moto centrifugo dove diverse temporalità si intrecciano ai tessuti adiposi del reale.  Un’indagine sui metraggi di vecchie pellicole e sull’apertura dell’archivio che costringe lo spettatore a voltarsi indietro, e che attraverso un’originale piega temporale proietta le sue rifrazioni nella contemporaneità. Da una parte la storia del cinema e delle immagini, del nitrato d’argento in fase di decomposizione; dall’altra la narrazione della Storia intesa come processo benjaminiano, accumulo di rovine srotolate nello spazio e nel tempo. È come se l’idea alla base del cinema, la persistenza retinica dell’occhio umano e la percezione del falso movimento, subisca una inflessione. La fluidità del movimento è diluita nella durata. In questa dilatazione l’esperienza dello spettatore viene invasa dal peso di immagini che, così lontane e così vicine, interpellano la coscienza.

Quale differenza politica, etica ed estetica separa queste due differenti pratiche? Sono entrambe caratterizzate dalla necessità di uno sguardo, di pupille che si posino su questi corpi martoriati portati allo sfinimento. In queste opere appare evidente un presagio di morte, quel mal d’archivio descritto da Jacques Deridda e qui incarnato dalla decomposizione chimica del fotogramma che inficia la comprensibilità dell’immagine, ma al tempo stesso oppone un’ultima resistenza, in un disperato tentativo di sopravvivenza delle forme, come il Nachleben warburghiano. L’archivio, come scriveva Deridda, è istituzionale, si tratta di un sapere organizzato e catalogato; al contrario il found footage è un insieme d’immagini svincolate dal potere (film amatoriali, home movies, pellicole didattiche, ecc.) che riconfigurano estetiche e politiche della visione, attuando dei processi di risemantizzazione. Pratiche che parlano una lingua diversa, una lingua manomessa.